L’EMPREINTE AFROCARAIBEENE DANS L’ŒUVRE DU PLASTICIEN RICARDO OZIER-LAFONTAINE

Depuis longtemps déjà, les sciences socio-humaines (psychologie, psychanalyse, sociologie, linguiste et anthropologie) ont considéré les pratiques et les œuvres d’artistes comme des productions humaines relativement significatives des réalités des contextes sociétaux dans lesquels elles ont été créées.

Certes, l’œuvre artistique reste par-dessus tout une expression esthétique et une proposition individuelle. Néanmoins par nature celle-ci résulte d’abord d’un questionnement humain essentiel relatif à la conscience identitaire de l’individu : qui suis-je du point de vue personnel, mais aussi de ma vie et de mes appartenances ? 

Dans des sociétés aussi composites ethniquement, culturellement que sont les Antilles, le questionnement et les réponses relatifs à la conscience identitaire s’avèrent éminemment compliqués, en générale et, en particulier pour l’artistique antillais.

Son  expérience personnelle, notamment son parcours d’artiste, représente une addition de réponses choisies et témoignées. Il a du les construire lorsqu’il lui a fallu solutionner les différentes et successives problématiques auxquelles il a été confronté tout au long de sa vie. 

Archéologue de sa vie intime, anthropologue de sa propre existence, l’artiste recherche du sens à donner à sa création, à ses formes et contenus symboliques. Au-delà des matérialités proposées, il fouille les traces enfouies dans son imaginaire, telles que les ont gravées les vicissitudes de son parcours d’être ressentant, habitant, mais aussi pensant le monde.  

L’artiste porte en lui une sensibilité perceptive exceptionnelle qui fait de lui un témoin privilégié des dynamiques les plus profondes et les plus cachées de ses univers de vie ; celles en premier lieu des évolutions identitaires de son milieu d’appartenance.

Mais l’artiste à travers son œuvre en fait aussi une lecture intelligente en capacité d’être affichée publiquement. En capacité aussi d’être communiquée sur des scènes où cette œuvre intervient et expliquée dans le fatras incommensurable des manifestations du monde contemporain.

De façon générale, ces contextes se caractérisent par les hypercomplexités découlant de la mondialisation et de ses mouvements de globalisation, mais aussi de reconfiguration et d’homogénéisation forcée affectant les différentes cultures sociétales de la planète. Les productions artistiques n’échappent pas à une des logiques majeures qui structurent et orientent cette reconfiguration et cette homogénéisation mondialisée, à savoir la marchandisation. 

L’œuvre d’art est désormais concernée par les enjeux entropiques de chosification, de standardisation et de financiarisation

Tous les pans des sociétés antillaises, y compris donc la culture et les arts, en font l’expérience quotidiennement, parfois cruellement, souvent de façon très perméable.  En première instance, parce qu’elles sont de petits pays insulaires concentrés, les Antilles ont tendance à subir et à se laisser balloter par ces mouvements de la mondialisation.

Partout, dans les contextes les enjeux induits par ces mouvements portent en eux de multiples contradictions constitutives des rapports de forces de domination : les processus de préservation du patrimoine endogène des sociétés se trouvent en dure confrontation avec ceux des imprégnations exogènes contraintes.  

Bien entendu, le statut, la place de l’artiste ainsi que ses créations ne peuvent échapper à ces enjeux, même si, par nature, les opinions des uns et des autres se veulent le plus souvent calfeutrées et tempérées par les impératifs de l’expression esthétique.

En Martinique, s’agissant des arts, on a beau chercher à minimiser toutes ces problématiques dérangeantes au profit des intérêts de l’oligarchie, à les neutraliser derrière les masques de l’élitisme, du cosmopolitisme, et surtout de l’assimilationnisme, celles-ci persistent et transparaissent au grand jour.

Il y a sans conteste une dé-conscientisation identitaire en cours et qui occupe les hauts du pavé, mais il reste une part d’une conscience identitaire antillaise lucide et déterminée.  

Une conscience clairvoyante par rapport aux l rapports de forces signalés qui, à l’intérieur des petits pays insulaires antillais, prennent le dessus et bricolent des contextes d’acculturation contraints. 

Contraints parce que ceux-ci sont mis sous détermination par des logiques sociales d’imposition socioculturelle principalement assimilationniste. 

Une des dimensions majeures consécutive de ce genre de contexte, c’est le fait que les expériences de vie individuelle, en particulier celles des artistes, sont en permanence confrontées à des enjeux très immédiats de dilemme culturel. 

La présence active de modèle culturels de référence différents et très éloignés, parfois même antinomiques, se traduit par des processus identitaires qui tendent à se dérouler sur le mode du tiraillement. Cette situation d’antinomie de modèles et de tension prend souvent la forme et le sens de véritables injonctions paradoxales. La cause : des choix individuels obligés, contradictoires et souvent impossibles. La conséquence : d’innombrables dysharmonies psycho-affectives et comportementales qui, par justification externe et confort, la clinique bien pensante noie dans les généralités des conséquences des excès du monde environnant actuel.

 

Par réaction ces dysharmonies psycho-affectives et comportementales sont des situations individuelles, groupales et institutionnelles qui induisent des stratégies identitaires et culturelles hyper-défensives. Celles-ci se caractérisent par des manières de faire et des schémas de pensée d’opposition ou d’évitement, par la ruse, la dissimulation ou l’affichage équivoque.

 

Dans nombre de cas, c’est le déni et la soumission consentie qui est de règle, c’est-à-dire la dé-conscientisation identitaire.

C’est que l’acculturation contrainte et ses formes de réactions identitaires induites, se trouvent au cœur même des situations de sur-dépendance externe extrême de certaines sociétés contemporaines. Les îles antillaises de la Guadeloupe et de la Martinique en sont des cas typiques. 

Pour autant, l’œuvre d’art n’est pas qu’un hurlement de douleur. Souvent, aux Antilles, elle dit l’éternel gémissement de délivrance poussé par la pensée de nombreux plasticiens, musiciens, écrivains, poètes. 

Même si chez eux les réactions identitaires et culturelles défensives participent d’univers intimes de malaise, la pratique artistique apaise les tiraillements et favorise la résilience. 

Et comme pour conjurer les sources de ce malaise, les artistes antillais s’attèle avec une rare fidélité à évoquer le pays, souvent à en dénoncer certains de ses aspects. Dans le même temps, à le magnifier, alors que dans leurs univers intérieurs le réel s’y trouve sous obligation impérative d’être sublimé et enchanté sous les traits fantasmés d’un pays perdu ou rêvé. 

Les pratiques et les créations représentent pour les créateurs des arts des constructions individualisées, sortes de cadres informels imaginaires d’élévation et d’idéalisation identitaire. Les artistes les intériorisent pour garder en eux et exprimer à la fois des valeurs-refuge, mais aussi des valeurs d’émancipation.

Des valeurs-refuge parce qu’en dépit de tout, ils y investissent la puissance symbolique d’une esthétique qui exprime leur attachement à la matrice de la culture originelle de leur pays.

Des valeurs d’émancipation parce qu’ils veulent témoigner, à travers l’esthétique de leurs œuvres, d’un désir -être au monde, autrement que par le consumérisme. Une appartenance singulièrement affirmée en tant qu’acteur/auteur d’une entité communautaire distincte, part de cette humanité ballotée et malmenée par la mondialisation déshumanisée. L’assèchement de l’humain résulte de l’amputation des diversités socioculturelles régionales en cours dans le contemporain.

Dans les propositions des artistes, valeurs-refuge et valeurs d’émancipation constituent de véritables marqueurs esthétiques révélant une démarche d’enracinement dans l’authenticité culturelle. Authenticité culturelle tirant ses sources dans les attachements aussi bien à des formes esthétiques choisies, qu’à une spiritualité intériorisée ou à un engagement militant. 

Chez le créateur et l’artiste antillais, une exemplarité se fait jour : celle de témoigner du pays profond tout en vivant avec une sensibilité blessée par une des tares récurrentes du pays réel :la considération refusée ou amputée.

Parfois, leur vie s’éteint, comme ça, tout bonnement et s’enterre sous les trompettes, tambours et discours de leurs pairs. Regrets éternels, car la communauté, a découvert, l’espace d’une cérémonie, qu’elle est passée à côté d’une vie singulière qui a emporté dans la mort, une expérience hautement significative. 

Malgré tout, le créateur et l’artiste antillais continuent d’être les acteurs/auteurs de l’authenticité culturelle antillaise, sève nourricière de l’être-ensemble et de la vie commune.

L’authenticité n’est pas simplement la racine enfouie dans la source matricielle socio-culturelle, encore moins pieu de clôture. Cette racine est plantée dans le terreau de la matrice socio-culturelle, comme une marque d’un commencement d’enculturation, d’une dynamique d’encensement en cours, c’est-à-dire d’une production de sens en fabrication.

Celles-ci se destinent à puiser la sève ainsi enrichie pour favoriser la création esthétique.

C’est donc une dynamique de recherche humaine continue qui emprunte les voies extensibles des racines enterrées et captatrice de la sève du terreau de la matrice socio-culturelle. Il en est attendu transmission création, diffusion et communication. 

Quel que soit le lieu de la planète, dans le lointain ou dans le proche, peu importe, l’entrebâillement de ces voies en facilite toujours l’accès.  Le monde surajoute en permanence de nouveaux ingrédients à ce terreau. Les racines elles, ne rompent pas si l’on le veut bien.  

 Et dans ce creuset, il reste une part inaliénable : celle de l’attachement porté à la terre-mère, substrat principal et intangible de ce mélange en recomposition permanente.

Nous aurions pu rechercher l’existence de ces valeurs et de cette démarche d’authenticité culturelle à travers les différentes formes de l’expression artistique en Martinique. J’ai choisi de dédier ces quelques considérations sur l’anthropologie des arts, très précisément au plasticien Ricardo Ozier Lafontaine. Celui-ci fait partie du foisonnement artistique qui caractérise la Martinique d’aujourd’hui.

 A travers cette activité artistique riche et en renouvellement on observe des propositions artistiques d’une grande diversité. Ailleurs, dans un autre texte, j’ai pu signaler que cette richesse créatrice antillaise révèle un vrai paradoxe.

Comment, après Fanon, Césaire et Glissant et plus récemment Confiant, Chamoiseau, Kassav et Malavoi, la Guadeloupe et la Martinique, deux  îles à taille restreinte, continuent encore d’enchanter le Monde du génie de leurs nombreux créateurs de talent ? Comment la si forte prégnance des logiques de leur entropie, c’est-à-dire du désordre et de la dégradation de leur contexte sociétal interne, cohabite avec la vivacité de l’inventivité de leurs créateurs et artistes ? 

Comment pouvons nous faire lecture de cette inventivité ? Celle qui réussit à surmonter les empêchements contextuels en tous genres ?

Dans les sociétés en sur-dépendance externe extrême comme la Guadeloupe et la Martinique, l’art est à considérer comme un puissant révélateur de la singularité de leurs problématiques. C’est en effet un moyen primordial d’exprimer non pas seulement l’existence d’un lien d’attachement, mais aussi le désir du resserrement de ce lien. Attachement affectif, émotionnel, choisi et même déclaré aux schèmes culturels qui font la matrice civilisationnelle des Caraïbes insulaires.

L’inoubliable sociologue français Roger Bastide a défini l’ensemble de cet archipel comme une des composantes majeures de l’aire dite « Amériques noires ». Dans le prolongement, il a identifié les principaux marqueurs socioculturels qui fondent cette parenté culturelle afro-américaine, à partir des deux piliers fondateurs que sont l’amérindianité et l’africanité.

Si à propos de l’œuvre de Ricardo Ozier-Lafontaine, j’évoque ces deux socles de la matrice civilisationnelle des Caraïbes insulaires, c’est parce que je les identifie clairement à travers ses propositions artistiques. Ceux-ci nous apparaissent non pas sous des formes brutes simplement reproduites, mais plutôt dans une esthétique d’entrelacement symbolique singularisé par l’originalité d’un style personnel.

S’agissant de ces marqueurs socioculturels afro-caraïbéens, on doit à l’éminent anthropologue cubain Fernando Ortiz (1881 -1969) de les avoir décrits et surtout définis et interprétés à partir d’un processus culturel plus large. Processus qui ouvre à la compréhension des phénomènes d’influences et d’emprunts culturels réciproques et de réinterprétation hybride, à savoir celui de transculturation. C’est là un concept évidemment très utile pour s’expliquer le monde contemporain du point de vue de sa totalité, mais aussi de sa diversité structurelle et de ses mécanismes interculturels. 

En terres caraïbéennes, les phénomènes de transculturation possèdent un sens encore plus important.  Dès les origines des sociétés, le système de la plantation (ou de l’habitation) esclavagiste, puis coloniale a enregistré divers mélanges culturels et ethniques qui constituent, dans leur ensemble accumulé, une typologie particulière de transculturation (la créolisation). Celle-ci ne reste pas moins une des innombrables formes de transculturation qui ont marqué l’humanité tout au long de sa longue histoire.

Mais une de ses spécificités réside dans le fait que, contrairement aux théories tout-mondialistes en vogue, d’ailleurs plutôt aseptisées, la singularité primordiale de la créolisation réside  surtout dans son noyau central : celui qui a surdéterminé les  processus de contact et d’échanges culturels dans l’aire de civilisation des Amériques noires, à savoir la domination violente.  

La double domination pour ce qui concerne les Caraïbes puisque celle de l’esclavage des peuples noirs a été précédé de celle de l’extermination des amérindiens.

Il persiste dans l’œuvre d’un grand nombre d’artistes antillais, et Ricardo Ozier-Lafontaine n’échappe pas à la règle, une orientation par rapport au lien d’attachement à leur culture d’appartenance : il s’agit presque toujours de la référence faite à une mémoire endolorie, en l’occurrence celle des origines fondatrices de cette culture. 

A travers l’esthétique de leurs œuvres, des créateurs crient encore les représentations de l’ancestralité violentée :  les corps noyés, amputés, contaminés ou la force de travail exploitée, les humanités refusées et les religiosités africaines bannies. D’autres chuchotent ces hantises, les murmurent, réhumanisent les souvenirs pour effacer ces abominations, en redonnant vie nouvelle à ces empreintes du passé lointain. 

Des traces encore vivaces qu’aucune domination ne peut extirper de l’esprit humain, surtout lorsque celui-ci est animé de la préoccupation hautement éthique et esthétique d’une réaffirmation inlassablement répétée de la nécessité de l’authenticité. 

L’authenticité est le lieu-ressources de la résilience, cette force si indispensable à la mémorisation, celle qui permet la résistances aux oppressions, l’accumulation des expériences et les avancées de la conscience collective.

Les traces menant à l’authenticité coïncident avec ces voies qui s’abreuvent de la sève du terreau sur lequel s’édifie la matrice socio-culturelle de la terre-mère antillaise.

Dans son œuvre, le plasticien Ricardo Ozier Lafontaine propose d’emprunter une des voies vers cette authenticité caraïbéenne.

Chez cet artiste martiniquais, je retrouve en effet les tracés esthétiques de l’amérindianité et de l’africanité, ces deux piliers symboliques de la matrice socio-culturelle caraïbéenne:

Des peuples autochtones amérindiens, Ricardo Ozier Lafontaine a surtout proposé une traduction très esthétisée et transfigurée des formes isomorphiques révélées par l’archéologie dite pré colombienne.

De l’héritage africain, cet artiste a retenu ce qui de nos jours en reste parmi les plus vivaces, à savoir la présence encore active des religiosités Yoruba, dans le Brésil très proche, mais aussi sous des formes et appellations variées, tout près dans les grandes Antilles du nord de l’archipel (Cuba, Haiti et Santo Domingo), mais aussi plus au sud, à Trinidad.

L’écriture esthétique de Ricardo Ozier-Lafontaine emprunte ses propositions esthétiques aux couleurs, postures costumes et autres instruments qui participent des accoutrements de la culture des Orishas.

Les œuvres de cet artiste se dévoilent mieux dans les moments où ce plasticien se remet à ses passions antérieures de musicien et se fait de nouveau batalero, c’est-à-dire tambourinaire percussionniste de tambour Bata. Avec ses rythmes, il crée une passerelle et une atmosphère qui évoque l’orisha Chango et ses comparses Obatala et Ochum.

Toutes, des divinités chassées par les violences coloniales et qui se sont enfouies vers leur Panthéon du nord caraïbéen, là où la cohabitation avec le divin chrétien est inscrite dans les usages et les traditions.

Dés 1967 date de parution de son ouvrage consacré aux civilisations noires dans le nouveau monde, Roger Bastide avait signalé l’existence dans les Antilles françaises, durant et après l’abolition de l’esclavage, de pratiques cultuelles liées aux croyances Yoruba. Celles- ci n’auraient pas survécu à la colonisation et auraient disparu à cause de la ténuité à la fois morphologique et humaine de l’arrière-pays de ces petits pays. Même boisés, les mornes non  pas pu remplir à leur égard leur fonction de conservatoire socioculturelle. Pour l’anthropologue et poétesse cubaine Lydia Cabrera (1899-1991) les divinités auraient besoin  des arbres des forets pour vivre.

Il n’empêche à l’intérieur de l’aire civilisationnelle des Amériques noires, les cultures caraïbéennes portent les marqueurs des survivances africaines contenues dans un syncrétisme intégrant ceux des cultures européennes (Espagnole, Portugaise, anglophone, française) et indienne. 

Pour beaucoup ce syncrétisme se pense sur un mode parfaitement harmonieux et fait coexister une spiritualité fondée sur des croyances et des pratiques à la fois liées aux religions chrétiennes et aux religions africaines.

C’est cette spiritualité d’appartenance Yoruba qui représente un des éléments les plus partagés de la parenté culturelle caraïbéenne. Que ce soit en musique ou en arts visuels,  ce trait donne de manière récurrente ses empreintes esthétiques.

Le peintre et sculpteur martiniquais Henri Guédon n’en a-t-il pas fait une de ses sources d’inspiration et une de ses formes picturales les plus affirmées ?

Quant à Ricardo Ozier-lafontaine son recours ostensible à l’écriture automatique ainsi qu’au noir et au blanc ou au noir et rouge se veut significatif et innovant: de son point de vue il contribue à une rupture affichée et radicale par rapport aux styles de l’exotisme doudouïste. A sa manière, il participe au renouvellement de la création artistique et de la pensée sur les arts.

Ce mouvement ne peut être qu’une recherche éthique et esthétique de la voie de l’authenticité moderne antillaise et s’engager à contre-sens de celle de l’enfermement dans les valeurs refuge de l’exotisme créole, du folklorisme ou du traditionalisme. 

C’est au contraire une recherche de sens qui emprunte, construit et cimente le chemin du développement d’une esthétique antillaise, affirmée, ouverte et perméable à l’humanité planétaire.  

Une esthétique qui annonce au monde la singularité et l’excellence des créateurs des Caraïbes qui se réclament de cet archipel de terres et de cultures qui ont tant en commun et tant à dire au Monde.

 

Louis-Félix OZIER-LAFONTAINE

Anthropologue

Haute Ecole des sciences sociales de Versailles.